San Miniato al Monte, la cima de Firenze

Paseando por Firenze, uno no puede dejar de ver el Duomo, el Ponte Vecchio, la galería Uffizi… todo en el centro histórico de la ciudad, Patrimonio de la Humanidad según la Unesco. Pero fuera de él, al otro lado del Arno, podemos encontrar otros rincones de la ciudad que merecen la pena ver, caminando hacia la colina, hacia la Piazza di Michelangelo donde podemos visualizar toda esta hermosa ciudad. Creemos que más allá de este mirador se acaba Firenze, pero no… andando un poco más hacia arriba, el punto más alto de la ciudad, allí se encuentra la iglesia de San Miniato al Monte.

La historia de este templo comienza en el año 250 d.C. , cuando San Miniato fue martirizado en Firenze durante el reinado del emperador Decio. Según cuenta la leyenda, tras ser decapitado el santo recogió su propia cabeza y subió hasta la cima de la colina situada al sur del Arno. Allí se edificó en tiempos carolingios una capilla sobre su tumba. Más tarde, a comienzos del siglo XI, al descubrir sus restos mortales se promovió la construcción del monasterio benedictino de San Miniato al Monte, que más tarde perteneció a los cluniacenses. La fecha de su construcción no se sabe con exactitud, pero en el suelo de la iglesia se muestra una inscripción con el año 1207, lo que hace suponer que en ese año ya estaba terminado el edificio. Posteriormente, Cosme I convirtió el templo en una fortaleza para aprovechar su magnífica situación estratégica. Y más tarde tuvo unos usos más sombríos: durante la epidemia de peste negra que padeció Firenze en el 1630, el templo funcionó como hospital, y posteriormente como asilo para acoger a los desamparados. Ya, en la actualidad, el convento pertenece de nuevo a la orden benedictina de los olivetanos, que ya ocupó la iglesia a comienzos del siglo XV.

El campanario también tiene una historia curiosa, actualmente está inacabado, es obra de Baccio d’Agnolo que lo empezó a construir en 1518, sustituyendo el anterior que se derrumbó en 1499. Durante el sitio de Florencia en 1529, Michelangelo lo hizo rodear de colchonetas para protegerlo de la artillería enemiga.

Desde el punto de vista de la arquitectura, San Miniato al Monte es, junto al Baptisterio, el ejemplo más sobresaliente del llamado protorenacentismo (Primer Renacimiento) fiorentino. Durante el renacimiento se creía que era una construcción antigua. La fachada está recubierta de mármol blanco y verde oscuro, una muestra temprana del típico estilo fiorentino de incrustación. 

En la imponente fachada del templo, iniciada allá en el año 1705, se distinguen tres fases de construcción sucesivas que se corresponden con la planta baja, la parte superior y el frontón. La planta baja está dividida por cinco arcos ciegos, que descansan en semi-columnas y encierran en su interior motivos geométricos sencillos como son los rectángulos. La parte superior, es de una configuración menos clásica y dotada de una ornamentación más rica, incluyendo un mosaico que representa a Cristo entre la Virgen María y San Miniato. En el frontón triangular, los elementos decorativos son más abundantes. Todo este conjunto arquitectónico es rematado con un águila de cobre, símbolo y emblema del gremio del Arte de Calimala, que fue la entidad que financió la construcción del templo.

La estructura del templo es de tipo basilical, pero sólo tiene tres naves longitudinales y carece de nave transversal. Bajo el techo de madera, el espacio está dividido por arcos fajones en tres tramos iguales, divididos a su vez en tres naves por secuencias de tres arcos sostenidos por columnas y pilares.  En la decoración reaparecen algunos motivos de la fachada. Los capiteles de las columnas son de una gran diversidad, ya que datan de diversas épocas, por ejemplo los del coro son los más antiguos, en parte de origen bizantino. Siguiendo la tradición, el coro se construyó sobre la cripta, en la que descansan los restos mortales de San Miniato. El recinto del coro y el púlpito están decorados con incrustaciones en mármol. Las pinturas de la Capilla Mayor, en la parte posterior del tabernáculo (zona de oración), fueron realizadas por Agnolo Gaddi.

Los muros de la nave central están adornados con pinturas que imitan incrustaciones en mármol, realizadas en el período del 1858-1861 con motivo de una restauración. En la misma época se cubrieron las columnas de la nave central con falso mármol. También se restauró el mosaico del ábside, que representa, nuevamente, a Jesús entre la Virgen María y San Miniato: las teselas originales, que databan de finales del siglo XIII, fueron sustituidas por otras más modernas.

Las incrustaciones del pavimento, del año 1207, imitan el arte oriental de las alfombras por medio de motivos geométricos que se van alternando con imágenes figurativas.

Apolodoro de Damasco

Pasear por el Foro romano, llegar hasta el Templo de Venus,  volver hacia atrás pisando el antiguo mercado de Trajano, observar como una enorme columna se alza hasta el cielo en memoria del mismo. Todo esto es posible hoy, aunque evidentemente sería mucho más impactante en su tiempo, es gracias a un arquitecto de origen sirio al servicio de los dos Emperadores hispalenses, no es otro que Apolodoro de Damasco, apodado en su época “il Damasceno”.

El estilo de Apolodoro es claramente heleno, que podemos observar en el diseño de los frontis de los templos romanos  que nos recuerdan por ejemplo al majestuoso Partenón, el orden seguido en las columnas. Al servicio de Trajano, Apolodoro dejó lo mejor de sus obras, como son: el mercado de Trajano, el puente Trajano, el Panteón de Agripa, y la columna de Trajano.

Como digo, dejó innumerables obras que ayudo a levantar de nuevo a Roma y a dejar una huella casi imborrable por el paso de los siglos de uno de los mayores Emperadores, construyendo el puente sobre el río Danubio, haciendo posible la vida pública de los romanos con las Termas del mismo nombre que su Emperador, el Foro, puertos, arcos triunfales, y varias obras públicas.

El final de Apolodoro vino con la ascensión al poder del Emperador Adriano, quién después de haber sido increpado por su afán por la arquitectura, sentenció a muerte al arquitecto sirio.

Sólo pasear por Roma a pie, un paso detrás de otro, contemplando con detenimiento cada piedra puesta estratégicamente una sobre otra, hace ver que con el orden se consigue la perfección, aguantando en pie durante siglos.

Biblioteca Central de Seattle

La nueva Biblioteca Central de Seattle ha conseguido doblar el número de visitantes de los que acudían al anterior que se encontraba en el mismo emplazamiento, y es que un edificio moderno, llamativo y singular es un gran atractivo para la sociedad actual.

Este edificio lleva el sello de uno de los arquitectos más importantes del planeta, hablamos del holandés Rem Koolhaas, Premio Pritzker del año 2000 entre otros grandes premios.

La estructura está recubierta por más de 10.000 fragmentos de vidrio, la mitad de ellos son de triple capa y poseen una malla metálica insertada entre las dos capas exteriores para proteger el edificio del frío y de las miradas curiosas. Este uso masivo de vidrio responde al deseo de Koolhaas de crear un edificio transparente y abierto. Su forma inusual se debe en parte a la voluntad intencionada de controlar el tipo y la cantidad de luz que penetra en los espacios interiores, estos ángulos insólitos que presentan están perfectamente calculados para su función y la incidencia de la luz diurna.

Estas fachadas angulosas permiten contar con espacios interiores diáfanos y activos en los que los niveles de la biblioteca se entrelazan sin recurrir al uso de la estricta y tradicional división de niveles. Las características del interior y el juego de la luz en la inmensa cubierta metálica transmiten la impresión de una ciudad dentro de otra ciudad, en la que los espacios quedan definidos por su función, pero también, y de forma inequívoca, por su arquitectura.

Las bibliotecas más tradicionales contienen amplias salas de lectura, pero esta encierra una profusión de espacios inesperados en los que los distintos niveles cambian y evolucionan ante los ojos de los visitantes. Aunque también cuenta con zonas más íntimas cerca de las estanterías. Las escaleras no están ocultas, como las escaleras de incendios, sino que invitan a explorar cada rincón del edificio.

Observamos el espectacular voladizo que linda sobre una de las avenidas más importantes de la ciudad. Un sistema de plataformas flotantes y una retícula diagonal diseñada para evitar que el edificio sufra desperfectos de producirse terremotos o huracanes son otras de las innovaciones estructurales.

El propio Koolhaas comentó que este edificio es su obra maestra, por constituir una orquestación sinfónica de la función y la forma hasta ahora nunca vista.

 

Todo es Posible

Como bien dice el nombre de este Blog, con imaginación es posible, sólo hace falta técnicos competentes y que estén comprometidos con el proyecto.

Shuhei Endo, arquitecto japonés, contaba con una parcela triangular en un muro de contención. Exige un ejercicio extremo para su diseño, y la Rooftecture S (ubicada en Kobe, Japón) es una solución ingeniosa a los problemas planteados por una parcela que muchos hubieramos considerado impracticable. Endo encuentra una solución más que válida para un entorno tan angosto y abrupto.

Las casas japonesas suelen ser pequeñas debido a la densidad demográfica, sobre todo en el litoral oriental del país.

 

El diseño interior de la casa evoca en cierto sentido la estética de un barco, una de las escasas estructuras con unas limitaciones espaciales comparables.

Allianz Arena

Voy a dar un salto bastante grande en el tiempo, y expongo una arquitectura que no tiene nada que ver con la última entrada. Esto es un pequeño fragmento de un trabajo que hice en mi primer año de carrera, el cual obtuvo un magnífica nota.

El Allianz Arena está ubicado en Múnich, en la región de Baviera (Alemania), proyectado por el grupo suizo de arquitectos Herzog & de Meuron, dirigido por Jacques Herzog y Pierre de Meuron, ganadores del premio Pritzker en el año 2001.

Las proporciones del recinto deportivo son de 258 m de largo, 227 m de ancho, y 50 m de alto. Las proporciones del terreno de juego son de 105 m x 68 m, una medida estándar que se encuentra dentro de las proporciones admitidas por la UEFA.

La arquitectura externa del Allianz Arena está compuesta de 2874 paneles romboidales de ETFE (copolímero de etileno-tetrafluoretileno) a una presión de 0,035 hPa. Cada panel puede iluminarse de manera independiente de color blanco, rojo o azul. La intención es iluminar los paneles en cada partido con los colores del respectivo equipo local, o de color blanco cuando juega de local la selección alemana.

Para la construcción se utilizaron aproximadamente 120.000 m³ de hormigón para el estadio y 85.000 m³ para los estacionamientos. Se utilizaron 22.000 toneladas de acero para la construcción del estadio y 14.000 t para la construcción de los estacionamientos, cuya extensión es de aproximadamente 270,000 m².

Tres aspectos definen la concepción arquitectónica y urbana del estadio de Munich concebido para el Mundial de fútbol de 2006 de Alemania, y para servir de sede a los dos equipos de la ciudad, Bayern Munich y TSV Munich 1860: su presencia como un cuerpo iluminado que puede alterar su apariencia mediante el color y está situado en un paisaje abierto, la manera de llegar de los aficionados en una suerte de procesión, y el interior con forma de cráter.

Tanto el caparazón de la fachada como el esqueleto estructural del estadio se han diseñado con el objetivo de materializar estas ideas clave. Las escaleras principales que se ciñen al perímetro por el lado interior de la fachada ascienden con una pendiente muy importante, subrayando el tipo de acercamiento procesional de los visitantes al estadio.

Estas ideas otorgan al conjunto del proyecto su carácter distintivo, mientras que algunos espacios como las zonas VIP, los vestíbulos o las zonas de catering, son indistinguibles de los de otros estadios, y están sujetos a los cambios que inevitablemente introducirán sus usuarios.

El estadio se sitúa como un enorme cuerpo luminoso en el paisaje abierto que separa el aeropuerto del centro de la ciudad, como si un zeppelín se hubiera posado entre las autopistas. Su piel luminosa está compuesta de 2874 burbujas romboidales de una ETFE, pudiendo iluminarse cada una de ellas por separado en blanco, rojo o azul. El color de las burbujas se puede controlar digitalmente para que desde el exterior se perciba cuál es el equipo que está jugando: Bayern Munich (cuyos colores son el rojo y el blanco), y el TSV Munich 1860 (cuyos colores son el azul y el blanco). La apariencia cambiante del estadio aumenta su atractivo como monumento urbano incluso para aquellos que no se sientan atraídos por el fútbol.

Los aparcamientos se extienden desde la estación del metro hasta el estadio bajo una explanada, creando un paisaje artificial por el que se produce la peregrinación de los aficionados. Este paisaje contiene franjas de verde que se funden con la vegetación de su entorno. Caminos serpenteantes de asfalto configuran el ritmo y afluencia de la multitud que se dirige en procesión hacia el estadio.

Ya que sólo se utilizará para partidos de fútbol, en el nuevo recinto los asientos se encuentran adyacentes al terreno de juego, y los tres niveles de graderíos se acercan todo lo posible al campo. La inclinación, que aumenta en de la parte inferior a la superior, es de 34º lo que genera una densidad adicional al conjunto, situando a los espectadores muy próximos al terreno de juego, y permite una visión perfecta desde todos los puntos.

Cuenta con 66.901 lugares en tres niveles completamente techados, 3400 de ellos asientos ejecutivos, 106 palcos VIP y 1.400 lugares próximos al campo. Una vez dentro, las instalaciones para aficionados y hombres de negocios, abarcan todos los ámbitos, con una amplia elección de catering, entretenimiento y ocio, Salones de la Fama, servicios de guardería y jardín de infancia, grandes tiendas para aficionados, oficinas y salas de conferencia por nombrar unos pocos. No menos de 6.500 metros cuadrados se destinan a restaurantes y bares. La enorme explanada de acceso al estadio para colocar dos niveles de aparcamientos, facilitando así la ardua tarea de encontrar aparcamiento en un día de fútbol, además de que ir al estadio caminando supone un esfuerzo por encontrarse bastante retirado de lo que es la ciudad. 

Respecto a los alzados decir que se trata de un cuerpo homogéneo, pues la única solución adoptada es la de usar las burbujas de ETFE. En la fachada Este se ha colado el nombre del estadio, para que sea visible desde la carretera que pasa al lado del estadio. El caparazón formado por las burbujas de ETFE deja jugar con la apariencia del estadio pudiendo iluminarlo al antojo de los organizadores de los eventos. En el detalle inferior se muestra por qué se iluminan independientemente, y nos ayudan a comprender la maravillosa solución adoptada por los arquitectos.

La burbuja neumática de ETFE blanco se ilumina gracias a dos sistemas de iluminación situados en los extremos de la misma apoyados en una construcción secundaria que únicamente tiene la función de sujetar el sistema luminoso. La burbuja se mantiene hinchada gracias a un circuito cerrado de aire, que está en continuo movimiento. Las paredes del estadio en las zonas de oficinas son de vidrio, dejando así pasar la luz solar, pero también tiene su inconveniente, demasiada luz es molesta, para ello se ha colocado una pantalla solar que se oscurece para regular la entrada de luz, teniendo así la iluminación óptima. Para mantener estas instalaciones se ha colocado unas guías para colocar una góndola que permita el movimiento en vertical de la misma.

El ETFE es un copolímero de etileno-tetraflúoretileno: una especie de plástico. Fue diseñado para tener alta resistencia a la corrosión y fuerza en una amplia gama de temperaturas.

En comparación con el vidrio, las películas ETFE tienen el 1% del peso, transmiten más luz y reducen entre un 24% a un 70% menos de gastos al de instalar. También es muy resistente (es capaz de soportar 400 veces su propio peso, se auto limpia debido a su superficie antiadherente), y es reciclable. Con desventaja destaca el hecho de que es propenso a los pinchazos de bordes afilados, aunque si se rasgara se podría emparchar en caliente con piezas del mismo material.

ETFE se utiliza comúnmente en la industria nuclear para atar o envolturas de cable. Esto se debe a que ETFE tiene mejor resistencia mecánica y resistencia química en comparación con el politetrafluoroetileno (PTFE). Además, ETFE presenta una alta resistencia a la radiación de energía y puede soportar altas temperaturas moderadamente durante un largo periodo de tiempo.

Otras ventajas del ETFE es la baja inflamabilidad que posee, además de una gran resistencia a disolventes y agentes químicos, elevada resistencia a condiciones climáticas exteriores, excelente resistencia  al desgarro y bajísima permeabilidad. La norma para el correcto empleo viene detallada en la UNI EN 13206,2002.

 

Santa María del Fiore (II): Cúpula

La construcción de la cúpula conllevaba dos grandes problemas: se debía construir sin usar cimbra por requerirse una cantidad de madera descomunal; y había que encontrar la solución para que los empujes horizontales no superaran la capacidad del cimborrio, que ya estaba construido y era muy esbelto.

Filippo Brunelleschi encontró la solución para ambos problemas:

1º combinó arcos verticales al estilo gótico con otros horizontales, formando un entramado espacial enorme, y

2º encontró la solución durante su estancia en Roma, estudiando el Panteón de Agripa y demás cúpulas romanas construidas antes de la caída del Imperio Romano.

Durante 1410 y 1413, se levantó un tambor sobre la abertura que se había dejado años anteriores de forma octogonal, quedando así una altura desde el suelo hasta la altura del arranque de la cúpula de 54 metros, estando al mando del proyecto por Juan Lapo Ghini.

La Opera convocó un concurso en 1418 para la presentación de los proyectos para la construcción de la cúpula, los dos únicos proyectos fueron los de Lorenzo Ghiberti, y el de Filippo Brunelleschi, ya que nadie le encontraba una solución razonable. Hay una historia entre ambos; para la elaboración de las “Puertas del Paraíso” del Baptisterio se presentaron Ghiberti y Brunelleschi, Ghiberti era muy conocido entonces por sus obras de orfebrería, frente a Brunelleschi, desconocido entonces, que se vio humillado y abandonó Florencia por la adjudicación de la obra a Ghiberti (en este período partió a Roma  a estudiar las cúpulas antiguas). Pues bien, volviendo a la cúpula. el concurso lo ganó Brunelleschi, pero la Opera puso como condición que los directores de la ejecución fueran Brunelleschi y Ghiberti. Para cobrarse su venganza por lo ocurrido tiempo atrás, Brunelleschi le dejó a cargo la ejecución de las obras a Ghiberti fingiendo una enfermedad, pero su compañero fue incapaz de materializar lo plasmado en el proyecto, y Brunelleschi lo hizo público para dejar en ridículo a Ghiberti, y se vio obligado a abandonar la obra.

La cúpula posee dos láminas y un espacio de unos 120 cm entre ambas que alberga las escaleras, quedando realmente dos cúpulas, una exterior y otra interior. La interior está construida en 5 partes desde las esquinas, y su espesor en su base es mayor (unos 215cm) que en la parte del óculo de coronación (aproximadamente 150 cm). La exterior esta construida para preservar de las inclemencias meteorológicas la interior, y para darle un aspecto majestuoso y regio. Como la lámina interior, la exterior tenía un espesor mayor en su base que en la zona de coronación, pero mucho más fina, de 75 cm y 40 cm respectivamente.

El sistema de armado posee 24 nervios de mármol, 8 en las esquinas y 16 en los lados. Los nervios de esquinas tienen un espesor de unos 4’25 metros en la cara exterior, y entre cada nervio de esquina existe 2 nervios por lado de 2’40 metros de espesor. Todos los nervios están rodeados por 6 cercos de bloques de piedra, unidos por llaves de hierro recubiertas de estaño.

Cada 7 metros de altura existen unos elementos en forma de bóveda de cañón, desde un nervio de esquina hasta el contiguo. Y debajo se colocan durmientes de madera y cadenas de hierro para atar todos los nervios. Todo este sistema se completa con un sistema de barras de hierro que unen y solidarizan todo el conjunto estructural.

Lo más fascinante es que Brunelleschi introdujo en la cúpula el aparejo de “espina de pez”, que no se había vuelto a ver desde la caída del Imperio. Este aparejo se basaba en la colocación de los ladrillos en ángulos, colocación y fricción. Antiguamente se usaba para decorar, no tenía misión estructural. Se colocan los ladrillos en diagonal, uno corto entre dos más largos, y lo que hace es repartir el peso horizontalmente para evitar que la cúpula se derrumbe. Y para evitar el efecto contrario, que los ladrillos se saliesen hacia fuera, se dispuso los nervios que abrazaban la cúpula de forma horizontal, actuando como contrafuertes invisibles.

Como punto final, Brunelleschi tuvo que idear dos máquinas de las que se serviría para elevar y manipular con cuidado los materiales a tal altura. La cabría reversible era un mecanismo de ruedas dentadas que servía para subir y bajar la carga, las ruedas eran giradas por animales. Lo que la hace especial es una polea que tenía, la cual cambia automáticamente el sentido de la marcha de adelante a atrás, y de arriba abajo, entonces no hacía falta darles la vuelta a los animales que giraban las ruedas, ahorrando así muchas horas a lo largo de una jornada. Y el “Castèllo” era una grúa de base circular que se usaba para desplazar el peso horizontalmente mediante una viga de madera con poleas, y contrapeso colocado en su parte posterior.

En conclusión, Brunelleschi estudió la arquitectura del pasado, recopiló ideas durante su estancia en Roma, estudió en profundidad el por qué se usaban esos sistemas estructurales. El Renacimiento comenzaba dejando como gran símbolo Santa María del Fiore.

Santa María del Fiore (I)

El Duomo de Florencia, la 5ª catedral más grande del mundo, y gran símbolo del Renacimiento italiano: Santa María del Fiore; en castellano, Santa María de la Flor, recibe su nombre por el símbolo de Florencia el Giglio, el lirio.

La necesidad de Florencia por ensombrecer a sus vecinas Siena y Pisa, y el aprovechamiento del terreno ocupado por la iglesia de Santa Reparata, por entonces estaba en ruinas, promovió la construcción de la catedral más grande de Europa de la época. Como consecuencia de esto, Florencia se erigió como capital de la región Toscana por allá en el siglo XIII.

Una de las características de esta basílica es que tiene el Baptisterio y el Campanario independientes de la iglesia, en su entorno pero no unidos.

La iglesia se empezó a construir en 1296 bajo el mando de Arnolfo di Cambio, el primer arquitecto de una larga lista, pues requirió 173 años en finalizar la construcción (desde la primera piedra hasta el cimborrio de la linterna de la cúpula), sufrió interrupciones por diversos motivos, sin duda el mayor contratiempo fue la epidemia de la Peste Negra. Además, la complicación para materializar la cúpula fue otro gran contratiempo que sufrió la basílica, pues ningún arquitecto se atrevía a presentar un proyecto viable. Finalmente la cúpula fue materializada bajo el control de Filippo Brunelleschi.

Se usó para las paredes de la basílica la roca que abundaba por entonces en Italia: el mármol; se usó el mármol de Siena (de color rojizo), de Carraro (de color blanco), y de Prato (de color verde). Se disponen bandas horizontales, alternando los distintos mármoles, quedando en armonía con el Baptisterio y el Campanario.